The website uses cookies. By using this site, you agree to our use of cookies as described in the Privacy Policy.
I Agree

黎幺、童末:从“确信”开始写作

童末 评论 新大陆 5 2020-10-11 13:51:42

访谈时间:2020年9月9日-9月17日

黎幺:作为一个读者,首先,我想听你说说《新大陆》这个小说集的编选思路。毕竟就我对你的了解,你的作品虽然不多,但也远不止收录在这本书里的这些。是不是可以将《新大陆》这本小说集的编排当作另外一种创作来介绍一下?

童末:目录编排谈不上是“一种创作”,但可以简单说一下。前面五篇,从《洞穴》到《全蚀》,是近作中的代表作,这五篇合成一个整体,可以视为我写作上的一次“转向”,这个“转向”的过程延续至我手头正在收尾的长篇。其中《洞穴》、《干将莫邪之女》和《拉乌霍流》,是我很想写出的一种生命经验,它在中国的时空中备受压抑和扭曲,却仍在不断闪现和涌动,这种生命经验,或者说生命力,有时是独立于人的自我认知和控制的,自我会与这种力量不期而遇或迎面相撞。我就从这种生命经验出发来构思小说,同时也想让文本本身保持住这种闪现和涌动。现在,借你的问题我试图归纳一些意义时,才发现它们在写作动机上的共性,又比如三篇都是女性叙述者,当初构思和动笔时并没有预设这些。

到《新大陆》和《全蚀》,这种生命经验与异质性的世界之间的错位以及对抗,就成为了更清晰的主题意识。今天无论在世界何处,我们都能感受到一种异化的力量对人的系统化的冒犯,它持续侵扰着人的尊严和自由,我们会发现自己很难再保持生命的整全感。无论抵抗或顺从,个体的生命都在被缓慢地碾碎。这两个作品尝试直接说出这些,如罗伯·格里耶说,“致力于在光天化日之下进行的无拘无束的叙述,并且将它所搏斗的种种逆境精确地表现出来”。这也让我的写作和以前的作品产生了显见的断裂。其实,这样的主题和写作在文学中是很普遍的,但好像,当代汉语文学却很少触及。有一些写作者朋友拿到书后会和我聊,提及或谈论这两个作品的写作者却不多,当然,这不妨碍我自己认为这是我迄今的短篇中最好的作品。

《穿过尘雾的中途》是个比较特别的作品,我把它放在目录的中间位置。它算是比较贴近我当时真实生活的一个作品,其中的写作危机也是真实的。它像一个我必须走出的甬道,写完它,也才会发生后来的“转向”。

接着是后面的五篇,属于早期作品中的代表作,包括小说处女作《玻璃酿》。所以也可以从后面这几篇开始读。当然读者可以完全不管我的创作次序,自己选择阅读入口。

黎幺:作者与读者之间的认知错位始终存在,何况任何作品总需要等待它的读者,既等待新的、不带成见的阅读,也等待着成见在作品面前自行消散,所以对于小说集面市初期的反馈,不必太过介意;你的转向我十分欣赏,尊严与自由当然永远都是文学作品应当探讨的主题,没有问题意识的写作,只能视为文体练习。在你的小说里还涉及了另外一个问题:关于写作者的身份和语言的思考,比如《桑桑曲乌,或近似黑洞的天赋》。其实这个问题和其他问题的思考是同步进行的,因此在最近一个阶段创作的小说中其实多少都有些涉及。我想问的是,关于语言的思考和关于“异化的力量对人的系统化的冒犯”的思考,两者之间有联系吗?如果有,能否简要的说一说?

童末:《桑桑曲乌》是关于“联觉”能力的一次想象,倒还不是对语言本身的思考。我现在越来越少单独就语言本身进行思考,说得更准确些是,不太将文学语言当做一个独立的美学问题来思考。我觉得这样反而掩盖了或者说规避了将语言置入危机的那个现实。我们的写作环境正在显而易见地恶化,在我们这里,写作最大的敌人,依然是“人之为人”这一传统人文主义理念的敌人,是同一个庞然大物,是现实之中和它联袂的种种力量,也是它假装给予个体的那份虚假的自由。认为文学可以自洽,恰恰也是这种自由的幻象。但我们毕竟是文学写作者,我们的写作之敌就是我们的生命之敌。对我来说有意义的写作和有价值的语言,只有在对这个写作之敌、生命之敌的不断辨认中去完成。

说到这儿我想起波拉尼奥在《2666》里讽刺拉美知识分子的那段(也是对“洞穴”譬喻的变形):知识分子置身漂亮的舞台,对舞台背后的巨大矿洞视而不见,无法辨析矿洞中垂死挣扎或者诱人至死的喊叫声,他们的工作只是对矿洞中传出的模糊杂音进行解读,说些漂亮话。每晚舞台熄灭,剧场关门,矿洞便被封起。然后波拉尼奥写道:“知识分子说些’啾啾、喵喵、汪汪’,因为巨型动物或说巨型动物的缺席,他们没法想像。”

但我们手中只有语言。我们仍然是从语言出发,想象这种对抗和其间的希望。我要求自己从“确信”开始每次写作——确信故事,确信人物,确信自己写它的欲望。需要许多工作来获得这份确信。一旦确信,就可以开始,语言自然也会成立。语言、形式、风格,无论用哪个词,都是作者精神生命的一次外在体现。好比我们都喜爱的托尔斯泰的《哈吉穆拉特》那样的作品,我们不会单独去评价它的语言如何,整个作品打动我们的是作者的生命和作品浑然一体的那个内核。

黎幺:是否还有别的可能没收录在这本小说集里的“里程碑式的作品”,那些对于你的写作而言具有标志性的作品可以介绍一下的?

童末:在《新大陆》和《全蚀》之前,我写了一个有关90年代初越南难民的剧本《从今以后(Bắt Đầu Từ Nay)》,这个剧本参加了深圳国际城区影像节的展,也在北京的当代艺术空间做过剧本朗读。因为剧本以南海这个有争议的政治空间为背景,未能过审,所以没能收进书。一些非文学领域(如当代思想和社会实践)在当下境况和公共危机方面的敏感性,对我的写作也产生了一定的刺激。《新大陆》也类似,当时我在德国和荷兰国境线交界地带驻地写作,这个作品与我对当代移民问题的关注有关。

我不会称呼自己的过去或将来的作品为“里程碑式的作品”。我认为,作家这样看待自己的作品,是一种应被摒弃的自我历史化。

黎幺:《新大陆》源自对欧洲移民问题的观察与思考,但作为读者来说,我阅读时会联想到我的国家所发生的一些事,比如地区发展不均衡导致的流动人口,比如我出生长大的边疆地区,比如这些年大家一直都在提的“老龄社会”。最近两年,我在社交网站上不止一次看到一种论调,说当前的可悲而又丰富的社会现实在呼唤伟大的非虚构写作,还说虚构文学的力量在衰减,或正在向非虚构转移;有人更明确地提出一个看法,说当代的写作者有责任在小说和新闻写作之间开辟一个领域,去创作杰出的非虚构作品。他们说的不无道理,但我当然持有不同看法,至少,非虚构作品很难带给我这个提问开头所提到的那种效果,它的指向太明确了。因为《新大陆》这样的作品显然与他们的讨论有关联,所以,我想听听你对这个问题的看法。

童末:“虚构”和“非虚构”的区分本身是个伪概念。我在读库尼亚的《腹地》和丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰》时想不到要做这种区分。或者,这种区分是一种媒体化的概念,类似“写实主义”、“创意写作”这些概念。任何宽泛地以体裁、题材来肯定或否定一个作品或者作家的做法,都是很不好的表面判断,如果,我们仍然相信作家和写作是一种精神现象。许多诗人和小说家写很好的散文和评论,对于他/她的写作生命、也对于读者来说,它们有同等价值。何况对许多小说作者或诗人而言,他/她的准备工作,历史研究、游历或者田野调查等等,是一种很综合性的智识活动,不能用“虚构”和“非虚构”的这种片面的区分方式去认识。决定作品质量的仍然是心灵的能力,而不是对这些工作的社会化的定义。

推崇“非虚构”以贬低“虚构”,或者相反,可能都是一种当代想象力贫瘠的体现。认为“虚构”不足以反映现实,是将文学贬低为现实的一种简单对照物。当然公众对虚构作品的不满,也有一个重要原因是作家自身想象力的贫瘠和自我审查(二者密切相关),导致写作者面对你说的那种“可悲而又丰富的社会现实”的失语。

《新大陆》的创作也包括驻地期间在德国北威州城市Geldern和德荷边境的调研工作。Geldern当时和德国其它城市一样,做了大量中东难民的安置工作,同时当地老龄化的趋势也很显著。我结识了来自叙利亚的难民,也和地方右翼保守主义者有过交谈。随难民的涌入产生了种种冲突,宗教冲突只是其中最可见的。吸引我的是人和人在看似平静的、密切的日常接触之下,彼此依然互不理解的状态。在这种状态中,未来的欧洲会是什么样?从现有世界的撕裂中还有可能诞生一个新世界吗?从这些问题中诞生了这个小说,它不是实证的,也不是理论性的,我会把它对这些问题的回答归于文学想象。

黎幺:有追求的写作者常常倾向于否定过去的自己,但这常常只是变相地暗示“自我成长”,这种态度对于自省习惯而言,实在过于安全了。相比于“成长”,“中断”无疑激烈得多,对应了一种更为危险,也更具可能性的临界状态。这十二篇作品中,后几篇和前几篇之间有非常大的时间间隔,大约六七年吧。我认为这条“裂隙”值得关注,能不能介绍一下这段时间对创作的具体影响。

童末:作家对早期作品的否定不能一概而论。对已经写出《尤利西斯》的乔伊斯来说,如果仍然仅仅把他缠绕在《都柏林人》上去辨认,是评论者的失职,如果不是做作的话。另一种情况是,一些中国作者在写出更符合建国后意识形态的作品后,急于推翻早期作品,这是另一种令人遗憾的否定。

在中断小说创作的那几年,我念了人类学研究生,后来又在外企从事市场研究和商业咨询的工作。学术世界和商业世界如今都已成为全球性话语生产的一部分,尤其在文化性话语生产方面,彼此变得很相似。我所在的咨询公司在给甲方的项目汇报中可以很自在地征引福柯、布迪厄、女权主义等等人文、艺术、政治领域的各种概念,来售卖给大公司一种自我反思的假象,刺激它们抓住大众意识的空白地带,创造商机,却全然不顾其中的讽刺意味。如大卫·格雷伯所说,“人类学家和全球营销主管的视野变得几乎一模一样。”很不幸的是,我高强度地经历了这两个界限越来越含糊、同时各自趋于封闭和机械化的世界。幸运的是,在告别了这两个世界之后,对于我前面说的那种全球化的系统对个人生命的压抑和所制造的自由幻象,我有了更清晰的意识,也志在通过作品表达出这一真实。恢复写作之后,所谓“转向”也自然而然地发生了。

黎幺:《全蚀》是我非常喜欢的作品。围绕着它的读解可以有好几种,我在这里就不多此一举了。但读者应该都会对这个小说当中咨询公司的专业话术印象深刻,联想到你刚刚提及在写作中断期的职业经历,这说明对于好的小说家而言,任何人生经验都是宝贵的,只待合适的时机,经过批判性思想的熔铸,就能构成新的作品的基石。这篇小说最初的构思,我记得应该是在2016年就出现了,当时你就向我介绍过将夸父与刑天放进现代商业环境的想法,但最终创作并完成它是在2018年10月。是否在2016年的时候,有某个模糊的东西,有某个“X”,在之后的两年里才逐渐变得清晰?如果有,那是什么呢?

童末:我记得在2016年给你看过最初构思的那个小说。当时只有一个粗糙的动机,就是想重写神话中的人物,当然,这也是许多作家都做过的事。我想把这些原型人物置于当代世界,写出一种新的意义。当时我将夸父写成一个当代的夜间漫游者,但他作为主人公的形象和经历都是含糊的。是到写《全蚀》时,我才为夸父和刑天找到了恰当的时空,就是我有过个人体验的商业世界,我也终于找到了可以充沛和自如地动用的材料。所以变得清晰的是,如何书写和放大这两个“溃败者”形象的具体方式,并把这种失败内在的可怖和普遍性写出来。

黎幺:《新大陆》和《全蚀》的批判无疑是极为尖锐的,在其中,“现代性”不仅彻底破坏了“返乡之路”,连“乡”本身——或许可以说,自由的、本真的生命经验——也早已成为废墟。它们进入的是一个极为重要,也极为广阔的思想领域,当然,可能这两个作品也只是阶段性的探索,但这个阶段至少会更长,而且需要更为宏大的作品才可能将之完成。我知道这两年你一直在创作一部长篇小说,能否简单地介绍一下它,以及在最近的两年中围绕着它所产生的一些新的思考?

童末:是的,手头的长篇也是在沿着这个方向继续,还差一个结尾。但我想在作品完成前先保持住沉默,在沉默中让这个作品完成它的生长。

黎幺:你刚刚提到了一个非常重要的词——“沉默”,我的最后一个问题与这个词有关。其实,这可能算不上一个问题,它的开放性实在太大了。我想问的是,作为一个当代汉语写作者的作品集,尤其是,作为一本严肃文学作品集,《新大陆》在出版之后可能得到一部分读者的肯定,可能被另一部分读者否定,也可能遭遇难以预料的误解,但更多的读者可能对其保持沉默。你怎样看待这种沉默?

童末:作品遭遇任何一种反应,都不应该被作者美化,或赋予过多的意义。

黎幺:其实在我看来,沉默好过任何急切的肯定或否定,即使它不能代表一种更为慎重的态度,至少不比那些草率的意见更为轻慢。所以,我想对与当代汉语文学有关的生产者(不仅是写作者,也包括出版者)说一句,不要因读者的沉默感到失落,请坚持,并且将注意力放在工作本身。请相信,在沉默的群体之中,一定包括像我这样心怀赞赏和感激的读者。最后,感谢童末对每一个问题的回答,祝《新大陆》好运。

Measure
Measure
Summary | 7 Annotations
童末:我记得在2016年给你看过最初构思的那个小说。当时只有一个粗糙的动机,就是想重写神话中的人物,当然,这也是许多作家都做过的事。我想把这些原型人物置于当代世界,写出一种新的意义。当时我将夸父写成一个当代的夜间漫游者,但他作为主人公的形象和经历都是含糊的。是到写《全蚀》时,我才为夸父和刑天找到了恰当的时空,就是我有过个人体验的商业世界,我也终于找到了可以充沛和自如地动用的材料。所以变得清晰的是,如何书写和放大这两个“溃败者”形象的具体方式,并把这种失败内在的可怖和普遍性写出来。
2021/01/22 07:12
黎幺:《全蚀》是我非常喜欢的作品。围绕着它的读解可以有好几种,我在这里就不多此一举了。但读者应该都会对这个小说当中咨询公司的专业话术印象深刻,联想到你刚刚提及在写作中断期的职业经历,这说明对于好的小说家而言,任何人生经验都是宝贵的,只待合适的时机,经过批判性思想的熔铸,就能构成新的作品的基石。这篇小说最初的构思,我记得应该是在2016年就出现了,当时你就向我介绍过将夸父与刑天放进现代商业环境的想法,但最终创作并完成它是在2018年10月。是否在2016年的时候,有某个模糊的东西,有某个“X”,在之后的两年里才逐渐变得清晰?如果有,那是什么呢?
2021/01/22 07:12
到《新大陆》和《全蚀》,这种生命经验与异质性的世界之间的错位以及对抗,就成为了更清晰的主题意识。今天无论在世界何处,我们都能感受到一种异化的力量对人的系统化的冒犯,它持续侵扰着人的尊严和自由,我们会发现自己很难再保持生命的整全感。无论抵抗或顺从,个体的生命都在被缓慢地碾碎。这两个作品尝试直接说出这些,如罗伯·格里耶说,“致力于在光天化日之下进行的无拘无束的叙述,并且将它所搏斗的种种逆境精确地表现出来”。这也让我的写作和以前的作品产生了显见的断裂。其实,这样的主题和写作在文学中是很普遍的,但好像,当代汉语文学却很少触及。有一些写作者朋友拿到书后会和我聊,提及或谈论这两个作品的写作者却不多,当然,这不妨碍我自己认为这是我迄今的短篇中最好的作品。
2021/01/22 07:13
但我们手中只有语言。我们仍然是从语言出发,想象这种对抗和其间的希望。我要求自己从“确信”开始每次写作——确信故事,确信人物,确信自己写它的欲望。需要许多工作来获得这份确信。一旦确信,就可以开始,语言自然也会成立。语言、形式、风格,无论用哪个词,都是作者精神生命的一次外在体现。好比我们都喜爱的托尔斯泰的《哈吉穆拉特》那样的作品,我们不会单独去评价它的语言如何,整个作品打动我们的是作者的生命和作品浑然一体的那个内核。
2021/01/22 07:13
任何宽泛地以体裁、题材来肯定或否定一个作品或者作家的做法,都是很不好的表面判断,
2021/01/22 07:18
关于语言的思考和关于“异化的力量对人的系统化的冒犯”的思考,两者之间有联系吗?如果有,能否简要的说一说?
2021/01/22 07:31
《穿过尘雾的中途》是个比较特别的作品,我把它放在目录的中间位置。它算是比较贴近我当时真实生活的一个作品,其中的写作危机也是真实的。它像一个我必须走出的甬道,写完它,也才会发生后来的“转向”。
2021/01/22 07:39